À propos de la danse traditionnelle… (Odile LASNE)
L’importance des groupes folkloriques
Bourrées, branle, polka et autres mazurka ne sont pas nées par hasard… (Dominique MERCIER)
Pour les amateurs de la danse traditionnelle allez lire ces textes de Jean-Michel GUILCHER
À propos de la danse traditionnelle…
“ Notre passé, notre patrimoine, il remonte…., à bien longtemps. Nous y trouvons, entre autres :
- des rites Paiëns comme en Alsace, des valses à 5-8-11 temps qui existaient déjà avant les valses de Vienne,
- la Farandole qui dessine les méandres du labyrinthe de Délos (civilisation Grecque),
- le Jabadao, danse satanique … et les esprits… qui rôdent, dans les genêts, en Bretagne ?, “ Ces Gavottes de Montagne ”, aux pas précis, nets, qui martèlent le sol, qui se déplacent dans le sens du soleil et qui entraînent les danseurs dans une intense force intérieure et collective,
- la Bourrée à 2 temps, viendrait-elle d’Espagne ? Ces bourrées à 2 et 3 temps, du Centre de la France, aux pas glissés et aux multitudes de figures changeantes où les garçons courtisent les filles…
Toutes les régions ont un passé si diversifié. Le Peuple crée des pas, des figures, des danses, pour la vie de tous les jours. Il chante, s’accompagne d’instruments, s’habille de costumes si richement personnalisés. L’histoire, les coutumes, les traditions apparaissent. La qualité de la Danse, le soin du détail, la vie du mouvement, la vibration de l’émotion sont si précis qu’ils nous forcent au respect de ce passé…. si malmené.
On dansait dans nos campagnes pour toutes sortes d’occasions, on dansait au travail, après le travail, aux Fêtes, à la St. Jean, aux vendanges, aux mariages, aux naissances, pour faire pousser les blés, aux récoltes, les garçons invitaient les filles…, les hommes dansaient, chantaient, on dansait à la veillée, pour la Fête Dieu, les filles dansaient, les jeunes, les vieux, pour le plaisir, tout le monde dansait. Chaque danse a un sens, une raison d’être, une vie, alors pourquoi vouloir changer, arranger, supprimer (solution de facilité) les pas, les figures, les musiques, parce que nous ne nous sentons pas concernés et nous n’en voyons pas l’intérêt (nous nous confortons dans ces idées). Nous ne sommes plus capables “à notre époque” d’apprendre et de prendre conscience que ces détails (vite éliminés) ont une importance primordiale pour garder l’identité de chaque région, pour faire vivre le passé : notre patrimoine. Nous vulgarisons pour notre bien être, mais où sont nos racines ?
Nous pouvons créer des nouveaux pas, de nouvelles danses à l’aide du passé, mais gardons, sauvons et faisons vivre ce qui existe encore, sans faire n’importe quoi, avec intelligence, modestie et, si possible, le respect de “ l’authenticité ”.
La Danse Traditionnelle, si riche, si spontanée, est née du Peuple, par le Peuple, elle est accessible à tous… mais il faut s’en donner les moyens.
La Danse, quelle qu’elle soit, est aussi un Art dans la distraction et le loisir. ”
Odile Lasne enseigne la Danse Traditionnelle Française dans l’Yonne, à l’Ecole Municipale de Musique, de Danse, de Théâtre, Agrée d’Avallon, à l’Ecole de Musique Puisaye-Forterre de Toucy et pour l’ADDIM 89, partenaire pour différents projets, entre autres, en milieu scolaire
C’est le mouvement folkloriste qui se développe un peu partout parallèlement à la disparition de la société traditionnelle qui va constituer le principal lien entre celle-ci et le XXème siècle
L’importance actuelle des groupes folkloriques vient de cette prise de conscience dans les années 60 de la disparition d’un patrimoine et la volonté de conserver la mémoire culturelle du milieu rural. Cependant, les groupes de danse folklorique, tout en assurant le maintien de certains répertoires, vont dans le même temps en transformer les formes et surtout les fonctions. Le moteur principal de cette transformation est surtout la spectacularisation qui apparaît dès la fin du XIXème siècle. On fixe alors des pas pour pouvoir chorégraphier le groupe alors qu’il existait une grande part d’improvisation. Les danses ont évolué par emprunts, de façon lente jusqu’au milieu du XVIIIème siècle. Toutes les danses traditionnelles sont marquées par les apports des salons parisiens. La contredanse, très différente des danses en ronde ou en chaîne, a ainsi été adoptée par toutes les régions, même si l’on a continué à garder des pas qui se dansaient sur des bransles, par exemple. La polka ou la mazurka ont été adoptées telles quelles parce qu’au XIXème siècle la danse traditionnelle était déjà en plein déclin. Ce n’est que vers le milieu du XXème siècle que sont posées les bases méthodologiques mettant en jeu une interdisciplinarité (histoire, ethnologie, musique…) qui assure une meilleure approche de ces danses, notamment au travers de véritables enquêtes de terrain. Aujourd’hui, c’est l’ouverture de tous les répertoires dansés et la sensation liée à la musique qui prime. Divers éléments de danse traditionnelle se sont ainsi transmis jusqu’à nous et donnent lieu à des pratiques vivantes. C’est ce qui fait que l’on parle encore aujourd’hui de “danse traditionnelle”, malgré la disparition de la société qui la portait. Les pratiques actuelles sont l’occasion de rassemblements festifs, le plus souvent sous la forme de bals autour d’une culture particulière (par exemple les fest-noz bretons) ou rassemblant la pratique de diverses formes anciennes de danse (le “ bal folk ”, reconstitutions de danses de bal du XVIème au XIXème siècle et répertoires étrangers se mêlant aux danses issues de la tradition paysanne). Ces nouvelles pratiques de la danse traditionnelle s’appuient sur une transmission, désormais constituée, d’un enseignement organisé dans des cours ou stages. Mal considérées dans les années 70, vite qualifiées de “ringardes” parce qu’il ne faisait pas bon se réclamer d’origines paysannes elles connaissent dans les années 1990 un succès renouvelé, sous l’influence du tourisme vert et de la valorisation du terroir.
Éléments issus du dictionnaire de la danse de Philippe Le Moal et de l’article “Folklorique revival” par Agnès Izrine, magazine “Danser” n°218 de février 2003
Bourrées, branle, polka et autres mazurka ne sont pas nées par hasard…
Petite revue …
Avertissement de l'auteur, Dominique MERCIER :
"Ecrites il y maintenant quelques années, avant la rencontre avec Yves Guilcher et la lecture de son ouvrage -
La danse traditionnelle en France - ces notes ne veulent pas être une source définitive de connaissances, mais doivent
être lues à la lumière de ce que Y. Guilcher indique dans son ouvrage : prudence, précaution, extrême variabilité
des pratiques et rareté des sources réellement avérées, qu'il faut interpréter avec un sens critique aiguisé...pour
éviter toute extrapolation hâtive ou hypothèse plus rêvée que constatée. "
La bourrée
La bourrée est une danse dynamique, peut-être la danse morvandelle la plus rassembleuse, la plus typique.
L’étymologie prête à confusion et plusieurs explications restent possibles, comme bien souvent en musique. Son origine viendrait des Boulgres ou Bulgares qui l’auraient introduite en France ; attesté plus sûrement le verbe bourrer aux nombreux sens, signifie aussi frapper, chasser violemment en Belgique ou encore se bagarrer en Suisse.
On fait remonter la première apparition de la bourrée en France à Marguerite de Valois qui l’aurait dansée en 1555 (les aristocrates dansaient dans les Ballets de Cour des danses qui n’étaient spécifiquement destinées à la Noblesse). Elle a sans doute grand succès, puisqu’elle est décrite par Michaël Praetorius (1571-1621) dans le fameux Syntagma musicum de 1615. Nombre de compositeurs l’utiliseront, plus ou moins stylisée, mais toujours liée à l’esprit de la danse par son caractère énergique et enjoué ainsi que la régularité de sa coupe : on dit, en musique, qu’elle suit la carrure à cause de ses phrases qui groupent 4 mesures en deux phrases successives (4 mesures / 4 mesures //4 mesures /4 mesures) soit un total de 16 mesures. Les compositeurs auront recours à la bourrée dans les opéras ou les ballets pour évoquer une ambiance populaire et festive. Elle prendra une place importante dans la suite instrumentale baroque (qui paradoxalement n’est plus dansée), par exemple grâce à J.-S. Bach. Tombant en désuétude après 1750, elle réapparaîtra au XIXème siècle pour répondre à des nécessités descriptives (Emmanuel Chabrier, Bourrée fantasque ) ou évoquer sous forme de pastiche la tradition (Albert Roussel, Suite Op.14). Jean-Jacques Rousseau dit dans son Dictionnaire (1768) « qu’elle commence par une noire avant le frappé », qu’elle comprend donc une anacrouse, très caractéristique des danses plutôt dynamiques. Passez en revue quelques unes de nos bourrées (bourrée droite, Chaloupée, etc…), et vous retrouverez ces caractéristiques.
On distingue cependant les bourrées à deux temps (chaque mesure compte deux pulsations ou deux battements, alternativement Fort-faible) des bourrées à trois temps (chaque mesure compte trois pulsations ou trois battements, successivement Fort-faible-faible) ; les premières sont répandues en Berry, Bourbonnais principalement, les secondes se rencontrent surtout en Auvergne, Limousin et Morvan, sans que les frontières soient totalement imperméables (la bourrée de la Morvandelle, Montambert sont des bourrées à deux temps. Achille Millien a recueilli plusieurs airs dits « à danser » , certains ayant des paroles sans doute plus aider la mémorisation de la mélodie que pour une fonction narrative, suivant une rythmique ou une coupe de bourrée ; il désigne les airs à danser à 3 temps par l’appellation bourrée d’Auvergne ce qui tendrait à laisser supposer que cette sorte de bourrée n’est pas authentiquement morvandelle. Restons néanmoins très prudent, puisque certaines bourrées auvergnates à 3/8 ont des variantes à 2/4 ( Las cinc auglanas – N’ai tres auglanas).
Un nombre restreint mais non négligeable de nos bourrées sont intéressantes en raison de leur irrégularité : la bourrée de la Morvandelle, recueillie en 1878 par A.Millien à Beaumont la Ferrière auprès de M. Breton (DS.87, tome 4 p.253), à deux temps, mesurée à 2/4, se compose de 3 phrases successives différentes dont la première suit une coupe de 4 mes./ 4 mes., la deuxième, doublée, une coupe de 3 mes./3 mes. et la dernière une coupe de 3 mes./3 mes. ; la Sabotée, du fond de répertoire des Enfants du Morvan, peut éveiller la curiosité et soulever la question de son authenticité à cause de sa découpe en 4/5 phrases : A (8 mes.) B (8mes.) C (16 mes.) A (8mes.) D (8 mes.).
Les tournures musicales et l’expression qui en découlent peuvent parfois varier d’une phrase à l’autre et justifier ainsi des appellations telles que bourrée-valse qui laissent supposer un contraste entre une partie dynamique puis une partie plus souple et plus liée. Même en l’absence d’appellation aussi précises, la musique elle-même suggère des contrastes de chorégraphie, comme dans la bourrée ronde ou tournée à 4, la première phrase incitant par ses valeurs de durée courtes, rapides, à une progression en rond et la deuxième à la rythmique plus marquée un déplacement et échange sur les rayons du cercle de la progression précédente.
La polka
La polka , beaucoup plus récente, semble apparaître en Bohême vers 1830, à peu près simultanément à l’invention de l’accordéon (qui ne sera utilisé dans la musique populaire qu’à la fin du XIXème siècle). Cela semble contredire l’hypothèse qui feraient des Grognards de Napoléon I revenus au pays, les diffuseurs de cette danse entendue alors qu’ils étaient en campagne ; rien n’est certain, tant on sait que la diffusion d’un air peut se faire très lentement, parfois par des biais relativement surprenants.
C’était, selon l’étymologie la plus probable (« jeune Polonaise »), une sorte de compliment au sens où on l’entend dans les pièces de Molière, lancé par les Tchèques à leurs voisins dont la révolution de 1831 avait suscité des mouvements de sympathie. Elle se répand semble-t-il davantage par le canal du ballet, dans un mouvement d’est vers l’ouest qui ira jusqu’aux Etats-Unis via Londres. Elle est attestée à Paris en 1844 où elle est citée dans la revue Le Ménestrel .
La polka se caractérise par un tempo plutôt rapide, une mesure à 2 temps (le plus souvent 2/4) avec la cellule rythmique caractéristique ♪♪♩, une chorégraphie en couple sur un déplacement circulaire.
Certains historiens de la danse interprètent le pas de polka, dont il existe plusieurs variantes, comme des combinaisons d’autres danses antérieures (fleuret, bourrée, écossaise…) ce qui évoque quelques traits communs avec la scottish. Johann Strauss II (1825-1870) en composa un très grand nombre, pratiquement le tiers de sa production, d’autres compositeurs l’ont mise à l’honneur (Smetana, dans son opéra La Fiancée vendue, Rossini, Dvořak, Ibert, Stravinsky, etc…).
Dans le folklore morvandiau, les polkas sont nombreuses, souvent désignée par un nom d’animal (polka du miarle, de l’oûya) ou d’objet (polka des papiers collants) établissant un lien évocateur, à moins que ce soit celui du ménétrier qui l’a composée ou jouée (polka à Clément, du père Jules, du père Mâchin). On trouve également des appellations relatives à la manière de danser (polka piquée sautée), de même que quelques exemples de polka-marche. Leur forme musicale est pratiquement invariable, deux phrases de chacune 8 mesures reprises systématiquement.
La scottish
La scottish, parfois orthographiée schottish présente des parentés avec la polka : tempo rapide (quoique légèrement plus lent), mesure à deux temps et rythme binaire.
On pourrait supposer que la scottish est l’évolution de l’écossaise, - elle-même transformation de la contredanse, dont l’origine rurale anglaise est attestée - à la cadence rapide et gaie, au rythme à 2/4 ou 6/8 (ce qui évoquerait conséquemment une parenté avec la gigue et la plupart des airs irlandais ).
Le répertoire le plus fréquent se caractérise par l’anacrouse de début de phrase, l’enchaînement à reprise de deux phrases mélodiques de chacune 8 mesures. Certaines mélodies de scottish sont le support de paroles peu développées ( en général une seule strophe ) qui en font de véritables airs à danser. Il faut cependant relativiser la signification de ces textes qui sont probablement des aides à la mémoire, afin de retenir plus efficacement la mélodie, plus qu’un texte à contenu narratif comme celui d’une complainte ou d’une chanson.
On apporte une variété à la scottish en l’enchaînant avec d’autres pas de danses telle la valse (scottish-valse Le Cotillon vert) lui apportant une rupture rythmique intéressante. Certaines scottishes-valses prennent le nom de rigaudon, ce qui nous éclaire sur l’origine plus française de cette danse : en effet, le rigaudon adoptait au XVIIIème siècle le rythme ♪♪♪♪♩ainsi qu’une coupe en 2 ou 4 reprises de 8 mesures, dans laquelle l’anacrouse n’est pas d’un usage constant. Il était décrit comme étant l’invention d’un maître à danser du nom de Rigaud (J.J. Rousseau, Dictionnaire de musique) et se danse en cercle par couples selon un pas qui se fait « à la même place sans avancer ni reculer…ce n’est que la jambe qui agite la hanche et la brise tout de suite. Les deux pieds étant à terre, vous pliez et vous relevez en sautant » (Ch. Campan, Dictionnaire de la danse, 1787) .
Quelques scottishes d’invention récente en renouvellent l’expression en adoptant le mode mineur (scottish du Quiproquo ).
Le branle
Le branle est une danse ancienne, dont l’origine peut se trouver dans certaines figures de la basse danse.
On peut, à ce propos, faire une remarque proche de celle faite sur les instruments : au XVème siècle, Johannes Tinctoris désignait par « alta musica » un ensemble instrumental formé d’une chalemie (bombarde aiguë), d’une bombarde et d’une saqueboute (ancêtre du trombone) servant à l’accompagnement des danses et cortèges ; l’« alta danza » serait l’équivalent espagnol du « saltarello » italien et du « pas de Brabant » français, danses rapides exécutées à la suite des basses danses plus lentes et aux pas glissés.
Le branle se dansait en formant une chaîne en progressant sur le côté. Il est intéressant de noter cette particularité, le faisant se rapprocher des progressions fréquemment usitées dans le folklore breton, comme si la danse était la représentation imagée de la société, cherchant à exprimer l’idée et la conception de ses relations internes. Le branle était très populaire durant tout le XVIème siècle et perdure au XVIIème à travers son intégration aux entrées du ballet de cour. Thoinot Arbeau distingue quatre sortes de branle dans l’Orchésographie (1588) : « les anciens dansent gravement (1) les branles doubles et simples. Les jeunes mariés dansent les branles gays. Et les plus jeunes comme vous dansent légèrement (2) le branle de Bourgogne Et néanmoins tous ceux de la danse s’acquittent du tout comme ils peuvent, chacun selon son âge, et la disposition de sa dextérité ». Le plus grand nombre des branles sont de rythme binaire, quelques uns de rythme ternaire. Les notations en tablature (système de notation utilisé dès le XIV-XVème ) nous renseignent utilement sur son engouement.
L’ancienneté du branle comme danse encore pratiquée dans les activités folkloriques est donc avérée. L’expression globale du répertoire, la simplicité des pas et de la chorégraphie, le tempo souvent modéré font passer les branles pour des danses moins spectaculaires, plus faciles à apprendre. Certes moins dynamiques que des bourrées, les branles n’en demeurent pas moins tout à fait représentatifs d’une expression populaire fortement marquée, ne serait-ce que dans les titres qui traduisent des relations avec la nature et les animaux (branle de Gouloux, branle de la chèvre, saut du loup, branle du rat, du jairs), leur regard sur l’environnement social (branle des vieux, des gars de Lavaux, des Guillan’nés).
La structure, c’est à dire l’ordre des phrases musicales, est souvent basée sur deux mélodies régulières de huit mesures chacune, quelques branles se composent de trois phrases (gars de Lavaux, branle d’Anost). Il existe un nombre sensiblement équivalent d’exemples débutant en anacrouse (qui permet de dynamiser la danse et surtout de se synchroniser entre danseurs et avec les musiciens), comme de branle de rythme binaire (vieux, jairs) ou de rythme ternaire (Anost ou morvandiau). Quelques branles sont intéressants par le mélange binaire- ternaire et l’alternance modal-tonal (branle des Guillan’nés) de leur mélodie, un exemple a été « noté » en binaire se joue traditionnellement en ternaire (saut du loup).
(1) c’est-à-dire lentement
(2) c’est à dire rapidement NDLR
La valse
La valse, terme désignant une danse pratiquée tant dans les milieux populaires qu’aristocratiques, est caractérisée par la mesure à 3 temps. Le retour régulier du point d’appui que procure le premier temps impulse naturellement une expression de tournoiement, ce que semble expliquer l’origine du mot français, dérivant de l’allemand « walzen » se tourner, rouler. Il existe une danse vive à 3/4, répandue en Souabe (région du sud de l’Allemagne, réputée pour ses vins … et sa facture d’orgue) , en Suisse, sous le nom de alewander, allemandler ou schwobli, ( Elle n’a rien de commun avec l’ancienne allemande ; c’est une sorte de valse rapide comme en composèrent Haydn et Beethoven – correspondant aux indications alla tedesca ou deutschen). Simultanément, l’existence d’autres danses tournantes pratiquées par le peuple est avérée sous l’appellation « Dreher » ou « Weller ». A la fin du XVIIIème siècle, les termes « walzen » ou « tanzerisch tanzen » sont associés aux « danses allemandes » pour désigner la figure finale du « Ländler ». La nouveauté de la figure de danse à pas tournants (les couples se déplacent vers la gauche ou la droite , tout autour de la salle, en tournant sur eux-mêmes) attira l’intérêt de la bourgeoisie et de l’aristocratie, sans doute à cause du contraste qu’elle suscitait avec l’ancien menuet, danse noble par excellence, mais apparaissant rigide et surannée. Le tempo initial du Ländler se trouvera légèrement accéléré dans la valse, la mélodie deviendra plus chantante, plus souple et la basse assurera la solidité rythmique – l’allongement éventuel du 2ème temps lui procurant un élan irrésistible – ce qui tend à laisser penser à une double et réciproque influence du populaire vers le savant.
Dès lors, la valse connaît de nombreuses stylisations, aboutissant à des exemples totalement indépendants de la danse (Hector Berlioz, Un bal, 2ème mouvement de la Symphonie Fantastique, C.-M. von Weber Invitation à la valse, Frédéric Chopin, etc…), mais qui paradoxalement seront structurées en rapport avec celle-ci : le plus souvent, la valse est construite en deux phrases périodiques de 8 mesures, la seconde à la dominante ou conçue comme variation de la première, s’élargissant parfois à 16 mesures. Cette construction est celle de nos valses traditionnelles (valses du Flûteux de Marcy, du Vielleux d’Anost, de Saint-Agnan,…), se trouve élargie en trois phrases de 8 mesures (valse à Cadet) et se trouve magnifiée dans des compositions récentes respectant l’esprit de la musique traditionnelle (valse à Randole, de la Croix-Feuillée de Michelle Chevrier-Reuge).
L’appellation valse-musette, désignant de nos jours le répertoire spécifique de l’accordéon chromatique, trouve en fait son origine dans l’adaptation par les Auvergnats montés à Paris des airs de valse à leur formation traditionnelle vielle et musette, terme désignant une cornemuse actionnée par un soufflet, plus communément une cabrette, mais dévolue plutôt au répertoire aristocratique du XVIIIème siècle. On pouvait traduire cette expression par « valse jouée à la musette », celle-ci fut supplantée par l’accordéon, moderne puisqu’inventé vers 1830 ; il ne subsistera ensuite que l’expression, synonyme alors d’un style de musique et non d’une danse ou d’une formation.
Cette diversité, tant dans le renouveau des compositions que dans les associations traditionnelles visant à un contraste d’expression telles les bourrées-valses (voir à ce sujet l’article consacré à la bourrée), montre combien l’élégance de la musique et de la chorégraphie maintient toujours présent l’intérêt de nos ménétriers et danseurs.
La mazurka
La mazurka a une origine polonaise évidente (la principauté de Mazovie avait pour capitale Varsovie), et se caractérise musicalement par l’accentuation du 2ème temps de la mesure à 3 temps binaires (au lieu du 1er temps, comme pour le menuet ou la valse). En outre, l’accompagnement traditionnel consistait en un bourdon de quintes. Elle semble déjà exister dès le XVIème siècle comme danse populaire, et n’entre dans le répertoire des danses de la noblesse et de la bourgeoisie qu’après 1600, la dénomination « mazur » n’apparaissant qu’au XVIIIème siècle. Plusieurs « variétés » de mazurka (oberek, kujawiak, chodzony,…) diffèrent selon leurs tempi ou leurs chorégraphie. Dès le début du XIXème siècle, ces danses, souvent groupées en cycles, essaiment à l’extérieur de la Pologne : Paris, Saint-Pétersbourg, Florence. On peut penser que la nostalgie du pays se retrouvant dans les compositions de Chopin ( dont une cinquantaine de mazurkas pour piano, dans les trois variétés évoquées) donnera aussi un élan à son expansion.
Nos mazurkas morvandelles intègrent pour partie ces caractéristiques. Bien que transmises oralement, les mazurkas font nettement sentir une accentuation sur le 2ème temps (mazurka du Père Jacob, de Massingy, du Bas-Pays, Varsovienne – le titre de cette dernière est significatif), parfois renforcée par un intervalle mélodique disjoint plus grand que dans le reste de leur mélodie. Le tempo sur lequel tous les musiciens-routiniers s’accordent pour jouer les mazurkas laisse à penser qu’il s’agirait de la variété lente de la mazurka (kujawiak) qui a influencé les premiers ménétriers. D’autres de nos mazurkas semblent, au contraire, « irrégulières » parce qu’accentuant nettement le 1er temps de la mesure (mazurka à Jules, à Lucas) et leur conservant une expression plus proche de la bourrée. Elles n’en constituent pas moins de fort belles mélodies, prétexte à des pas de danses en couple très raffinés par leur possible diversité. Tout comme pour la bourrée, la valse ou la scottish, la mazurka peut être renouvelée et embellie par le mariage avec un autre type de danse : la mazurka de la Fiolle (l’orthographe de ce nom de hameau n’est pas fixe) comporte trois phrases mélodiques, dont la dernière présente une mélodie et une rythmique tournoyantes comme dans la valse.
Enfin, il y a fort à parier, sans que cela soit une certitude, que le mode d’accompagnement en bourdon de quintes à vide utilisé ait suscité un intérêt évident et une source d’inspiration pour les ménétriers, surtout les vielleux et cornemuseux, par son adaptation immédiatement possible sur ces instruments munis de bourdons.
Sources bibliographiques :
Encyclopedia Universalis
M.Honegger, Dictionnaire de la musique Bordas
M.Honegger, Science de la musique Bordas
Complaintes jouées ...
Depuis fort longtemps, une habitude de jeu prend le pas sur la source musicale authentique, ce n’est pas en soi critiquable, mais, dans une perspective objective, il conviendrait d’être conscient de ce que l’on fait, pourquoi on le fait, quelles sont les origines ou les modifications apportées…
C’est ainsi que bien souvent, pour permettre à tous de jouer ensemble lors de rassemblements tels que la Fête de la vielle à Anost, ou bien encore dès que quelques musiciens routiniers se rencontrent, un des morceaux les plus joués se trouve être Les Galvachers. Cette proposition emporte tous les suffrages, sans doute au prétexte que c’est un air connu d’une immense majorité de ménétriers, que c’est devenu comme un « hymne provincial » morvandiau et tous alentour de se mettre à valser…
Or, une recherche facile à faire (1) nous renseigne sur les avatars de cette complainte célébrant avec émotion le labeur des galvachers, dont on ne chante le plus souvent – comme pour l’hymne national, craignant sans doute d’être étiqueté ou jugé – que le premier couplet.
« La chanson n’est folklorique que par l’air qui est celui de Renaud le tueur de femmes (version notée à Glux auprès d’E.Martin en 1856 par Achille Millien, Chants & chansons, tome premier, Paris, 1906, p.134), les paroles étant d’origine moderne. Mais elle a connu et connaît encore un tel succès dans le Morvan, et elle évoque une migration saisonnière si caractéristique de la vie du haut massif, qu’elle doit avoir sa place (…)
Elle a été composée en 1847 par un certain Sauron, régisseur à Anost, et s’est rapidement propagée parmi les galvachers. Une trentaine d’années plus tard, J.Simon, instituteur à Frétoy depuis 1866 et devenu maire de cette commune, en rechercha les paroles pour le publier dans sa Statistique de la commune de Frétoy, mais il ne put retrouver que les couplets 1 à 7 et 9 qui lui parurent insuffisants. Alors il compléta la chanson en ajoutant d’autres couplets. La version ainsi obtenue semble composée de deux chants bout à bout traitant sensiblement le même sujet (…) »
Le même phénomène se « reproduit » avec La Morvandelle sur l’air du Galant de la Nannette, dont les paroles sont une adaptation à but pédagogique par Bouchor et Tiersot (Chants populaires pour les écoles, 3ème série). On peut y voir, non une transgression condamnable, mais bien plus sûrement la conviction d’hommes d’exception qui savent que l’art ne se nourrit que de liens étroits entre pensée personnelle et expression collective, que la richesse ne se construit que sur l’effort du partage. On peut être au moins interrogateur au mieux admiratif, devant cette pratique humaniste du début du XXème siècle, se fondant sur le rapport étroit entre patrimoine culturel et expression artistique immédiate, qui poursuit la même ambition que les Bartók ou Kodály, qui préfigure les discours généreux de ces années récentes portant au pinacle comme une idée novatrice la création de chorales dans tous les établissements scolaires, écoles, collèges, lycées (alors que, quand elles existaient, à la sueur de ceux qui les animaient, on les considérait d’un œil amusé, en riant sous cape…) .
Que nous enseignent ces précieuses notations ? A mon sens, que le folklore et notamment la transmission orale des mélodies chantées ou jouées, est ininterrompue, que la recherche en matière folklorique ne peut pas ignorer la fragilité et simultanément l’accroche au présent d’un témoignage même recueilli avec une objectivité, une impartialité exemplaires. Il est donc indispensable de connaître l’histoire, le déroulement de ses fluctuations, en étant assuré de l’expression immédiate et riche de la pratique populaire. La figer dans un état quelconque au prétexte d’authenticité, refusant toute autre version postérieure ou différente, est un contre-sens absolu de cette expression… Chacun de nous s’emparant peu ou prou de chants, de danses, d’historiettes, de formules, de dictons… se doit de connaître le sens, le rapport avec une réalité (nature, métier, relations sociales ), de les transmettre en s’assurant de ces adéquations, libre à chacun de « dévier » quand il répondra à un besoin d’expression immédiate n’y correspondant pas expressément.
Ainsi, quand au premier abord, on peut être agacé de voir valser sur Les Galvachers, complainte narrative et épique, on ne peut que se réjouir de sa diffusion, de sa transmission en y surajoutant une suite dans la lignée des générations qui se l’ont appropriée en l’entendant, la chantant.
(1) Paul Delarue & Achille Millien, Recueil de Chants populaires du Nivernais, réimpression par la Fédération des Œuvres Laïques de la Nièvre, 1985.
Dominique MERCIER